Главное меню

С огромным удовольствием мы публикуем интервью с художником по костюмам Натальей Юрьевной Ивановой. Среди её работ — “Васса”, “Утомлённые солнцем”, “Жестокий романс”, “Сталин”, “Сибирский цирюльник”, “Орда”, и это— лишь малая часть обширной, яркой фильмографии. Наталья Юрьевна — лауреат многочисленных премий и просто человек большого обаяния и увлечённости своим ремеслом, поэтому её участие в съёмках нашего фильма стало настоящей удачей.

— Наталья Юрьевна, как начался ваш путь в профессию художника по костюмам?

— Всё началось с рисования, с художественного кружка во Дворце Пионеров на Ленинских Горах, потом было Училище 1905 года [в настоящее время МАХУ — «Московское академическое художественное училище»] — очень высокая школа живописи и рисунка в те годы… К тому же это было заведение модное, там царил такой дух вольнодумства, да ещё оттепель, вечера до 4 утра с Евтушенко, Вознесенским… И преподаватели были соответствующие. С приходом педагога из ВГИКа —Л.О.Нижнего на оформительское отделение, где я училась, наше образование резко рвануло в современность: он приносил нам детские книги, изданные за границей, т.е. это был уже не наш Конашевич, а совсем иная эстетика — линии, пятна! Где-то он ещё доставал французский журнал «Art Decoración», от которого мы и вовсе теряли голову, и в это же время хлынули зарубежные книги:  Дали, невиданные и неслыханные Босх, Питер Брейгель. В общем, произошёл такой сдвиг в обучении, всё это то, что нас заложило и осталось до сих пор.

Потом я пришла на телевидение на курсы художников-постановщиков. ВГИКовцы водили нас на Союзмультфильм и показывали работы, которые были вообще запрещены в то время, такие как «Стеклянная гармоника»  [реж. Андрей Хржановский, 1968г.], например.

Мы от всего этого были в эйфории, конечно.

Но телевидение решили развивать вглубь, а не вширь, и нам предложили остаться в качестве художников по костюмам. Мы сказали: «Что? Художники по костюмам?». Это было унизительным предложением, знаете, после общения с Брейгелем… С такими учителями, с нашими подпольными просмотрами…

Короче, я отказалась. Какое-то время работала в рекламе, а потом попала на Мосфильм, в живописную мастерскую. Я была первой женщиной, которую туда взяли.

Горжусь, что там я поработала с Ромадиным [Михаил Ромадин — Народный художник РФ, живописец, график, художник кино, театра и книги] на картине «Солярис» [реж. Андрей Тарковский, 1972г.], писала копии для панорамных кадров из библиотеки с картины Питера Брейгеля-старшего  «Охотники на снегу». Мы сидели месяца два в мастерской и копировали эти полотна, причём делали это со слайдов и репродукций таких, знаете… качества журнала «Огонёк».

А потом я почему-то, хотя я из хорошей семьи (смеется) — папа у меня журналист, мама — бывшая актриса, но вот я могла пойти к заместителю начальника производства на Мосфильме и сказать: “Вот я Иванова, я два года уже работаю у вас в живописной мастерской и хочу дальше работать по костюму…”

— Что тогда изменилось в вашем отношение к профессии — ведь вы сначала отказались от приглашения поработать художником по костюмам на ТВ?

— Ну, дело в том, что когда я училась на телевизионных курсах, то в съёмочных процессах не участвовала, на площадке не была и не знала, что это такое, кто и чем там занимается, в общем, представление было довольно абстрактное. А когда я пришла на Мосфильм, я уже ходила в павильоны, видела киносъёмочный процесс, у меня там появились знакомые, я видела актёров в костюмах, сами костюмерные и почувствовала запах…

Кроме того, мне уже хотелось вырваться как-то из этого милого мужского коллектива моей мастерской, не мешать им жить (смеётся), а уйти в группу, где интереснее и веселее.

— Вас сразу перевели?

— У начальника производства фамилия была такая же — Иванов… Возможно, на его заместителя  это как-то случайно сработало — ну так или иначе, меня приняли работать ассистентом…

Ведь раньше как — когда ты приходил в профессию, тебя сразу художником не брали, брали ассистентом сначала первой категории, потом второй, потом третьей, и бюро художников должно было тебя рекомендовать. Потом было заседание. И дальше, первая картина — это обязательно ИО [исполняющий обязанности] художника по костюмам. И только отработав картины три в качестве ИО, собрав такой пакет рекомендаций, снова обратившись в бюро, ты переходишь на следующую ступень. Сейчас процесс профессионального роста, конечно, сильно ускорился…

Картины четыре я отработала как ассистент, две из них — с художником по костюмам Лидией Нови, и первая, страшно сказать, — «Легенда о Тиле»  [реж. Александр Алов, Владимир Наумов, 1976 г.].

Нови — это художник высшей лиги!

[справка: Лидия Нови — Заслуженный художник РСФСР, педагог, профессор, работала над многими сложнопостановочными фильмами с классиками отечественного кино: Сергеем Урусевским, Леонидом Гайдаем, Сергеем Бондарчуком, Андреем Тарковским, Юлием Райзманом]

— Охотно ли она делилась с вами своим мастерством?

— О, да. Она дала нам настоящую школу, мы ведь пришли ничего не понимая ещё, так только, длинное платье или короткое, и всё.

Лидия Юльевна — хотя в душе человек тёплый, искренний, душевный, в работе она была железная! Непримиримая. Если одевалась массовка, она приходила первая и уходила последняя, отсматривала всех.

Для создания эскизов к фильму, она распечатывала большими фрагментами картины Брейгеля… Всё изготовлялось вручную, начиная со шнурков и заканчивая шапочками. А потом, когда всё это было сшито, я летом сидела на натурной площадке Мосфильма, жара стояла 30 градусов, и я молотком простукивала все швы, чтобы износить, чтобы не было вот этого «нового шва»…

Потом я всё это рашпилем, наждачкой, тёркой обрабатывала, все края. Чтобы залоснить материю — гуталин, канцелярский клей.  Хозяйственным мылом натираешь, потом через марлю проводишь утюгом, получается такая естественная засаленность. Сейчас-то можно в Голливуде купить такие специальные свечи, которые фактурят ткань, они есть всех цветов радуги, но это могут себе позволить только дорогие проекты.

В общем, отработала я на нескольких проектах ассистентом, а потом меня пригласил А.Н.Сахаров — смелый человек, потому что картина была очень большая — уже как художника по костюмам на «Вкус хлеба» [советская широкоформатная киноповесть Алексея Сахарова 1979 года, посвящена 25-летию начала освоения целины].

Спросил: «Не боишься масштабов?» А я говорю: «Нет, а чего…»

Ну как-то мы справились…

— На съёмках «Вкуса хлеба» вы познакомились с художником-постановщиком Николаем Двигубским?

— Да, мы где-то гуляли вместе, праздновали премьеру «Вкуса хлеба». Он снимался там в роли какого-то канадского фермера. Там же играла его жена Наташа Аринбасарова, с которой я дружила. Потом Двигубский пришёл к Панфилову на «Вассу» и притащил меня.

[«Васса» — художественный фильм кинорежиссёра Глеба Панфилова 1983 г. по мотивам пьесы М. Горького «Васса Железнова». В основе сюжета — гибель купеческой семьи]

Николай был человеком крайне воспитанным, рафинированным, такой культуры, как бы сказать… «привезённой оттуда» — может, старорусской, дворянской, может, французской… Он же в Париже родился и вырос.

Он мне сказал: «Не надо ничего бояться, всё будем делать смело! Да, это Васса Железнова, но мы ломаем все каноны, не будет никаких шляпок, никаких купчих, толстых тёток — только модерн!»

Это был, конечно, вызов, это было интересно! И там была Рашель [в исполнении Валентины Якуниной], которая приехала из Парижа, — уж на ней я отыгралась как могла. Её где-то в коридоре Мосфильма увидела Ганевская, была у нас ещё такая художник по костюмам-звезда. Ей понравилась моя работа, и она меня сосватала на «Рецепт её молодости» с Гурченко.

— И после этого вы подружились с Людмилой Марковной?

— Да, она как-то особенно нежно ко мне относилась. Я-то к ней само собой (улыбается). Я ей помогала, шила, привела к хорошей закройщице… Но она ведь как — ей, например, дарят Moschino — но она никогда — так — не наденет, обязательно переделает всё по-своему, вставит какие-то клинышки из ткани, рюшечки, всё немножечко поправит. У неё был абсолютно свой стиль, и она была в этом совершенно права.

— Как складывалась ваша карьера после «Рецепта её молодости»?

— Ну, после этого начался совершенно другой этап. «Вкус хлеба» — это была всё-таки ещё не совсем историческая картина, ну 50-е годы, это так…

А «историческая» для художника — это уже этапно. И тогда всё-таки в Доме Кино устраивались настоящие премьеры, туда приходили мэтры, тебя видели, оценивали. Вот там звезда уже как бы загорелась.

— Как вы себя чувствовали по этому поводу, была ли эйфория от признания коллег?

— Нет, что вы! У меня в это время был маленький ребёнок… Я вообще — абсолютно не тщеславный человек. Я даже не знаю, где мои эскизы, раньше я вообще в костюмерной оставляла всё это барахло. Зачем их хранить? Развесить что ли по стенам и любоваться?! Нет, я уже следующим проектом горю-горю-горю…

— А есть ли какие-то моменты, которые сложнее или с меньшей охотой даются вам в плане профессии?

— Нет! Мне нравится абсолютно всё. Я и сталеваров люблю одевать, и балерин. Дайте мне уборщицу, и я каждую мелочь в её костюме продумаю, да ещё в карманы напихаю, всё там будет — что надо.

Я просто, понимаете, так люблю эти вещи на костюмерном складе, у меня от этого пыльного затхлого аромата плесени от восторга кружится голова, и я могу там ковырять, рыться и находить необыкновенные вещи!

— Как обычно строится ваш рабочий процесс?

— Ну… Вот ты приходишь на картину. Читаешь сценарий, делаешь для себя какие-то пометки, прописываешь характеры, а потом вы работаете с режиссёром: сходитесь, не сходитесь во мнениях, или режиссёр что-то добавляет и говорит: «Я хочу, чтобы она была такая легкомысленная». Ну и так далее — у него свои заметки, у меня свои. В конце концов, мы приходим к какому-то консенсусу. После этого я работаю над эскизами, и, как правило, раньше мы их приносили показывать с уже прикреплёнными образцами тканей, потому что к тому времени были объезжены фабрики. Режиссёр, оператор приходили, подписывали их. Утверждали костюмы, утверждался художественно-постановочный проект, раскадровка, экспликация…

— Раньше? А как же работа разных департаментов кино стыкуется сейчас?

— Горлом. Если что-то не подходит, просто кричат: «Аа, переодеть актрису!» Ну, или есть какая-то чуйка. Меня она вот как-то не подводила. А потом помимо чуйки у меня всё-таки есть такая вещь как опыт, я подхожу, спрашиваю: «Во что будете красить?» Если художник понимает, что делает, он тоже будет искать контакта, потому что это же тоже визуалка. А сейчас у операторов одно: штробит-не-штробит. Я на это говорю, что у хороших операторов ничего не штробит.

— А уж в том, что касается работы с хорошими операторами, у вас опыт богатейший… Как складывались ваши взаимоотношения на площадке?

— Операторов люблю! Обожаю! Рерберг, Лебешев, ну, потому что я с ними работала.. Клебанов — «последняя песня моя».

Рерберг… Знаете, на площадке всегда есть такой громкий авторитет, которого все боятся, все слушаются — это может быть режиссёр, или второй режиссёр, или оператор… Вот Рерберг был таким авторитетом. И абсолютным перфекционистом.

Помню, вызывают меня как художника по костюмам на дачу на Николину гору, там огромный стол, остывает гулянка… И Рерберг меня спрашивает: “Там у нас по сюжету лётчик входит в ресторан, у него белый китель, так вот, я хочу, чтобы китель был такой белый — чтоб горел! Что будет гореть?” Я отвечаю: «Белый бархат». А у белого бархата, действительно, такая голубоватая белизна, он хорошо отражает свет. И мы сшили. Это был фильм «Испытатель», Ванина дебютная, по-моему, картина [реж. Иван Дыховичный, 1985 г.].

— Как с операторами, так и с режиссёрами — в вашей фильмографии много совместных работ с по-настоящему крупными мастерами.. Как вам работалось с Эльдаром Рязановым на картине «Жестокий Романс» [1984 г.]?

— Рязанов работает на опережение, бежит всегда впереди паровоза, «надо было снять позавчера, а мы ещё не сняли», всё вперёд-вперёд — вот прямо как сейчас, в этом смысле он абсолютно современный человек был, не давал времени ни на что совершенно, доделывать приходилось по ночам — это, конечно, очень мешало в работе.

Меня к нему порекомендовал начальник производства. И когда Рязанов меня первый раз увидел, он сказал: «Такая маленькая?!», а мне было 30 с чем-то лет, я, действительно, маленькая была, худая.

До этого меня сватали к Бондарчуку, но тот меня просто не заметил! (смеётся) Я провалилась в огромное кожаное кресло при нашем первом знакомстве: «Это художник по костюмам?» Вообще, я очень переживала, что такая маленькая, что никто меня  всерьёз не воспринимает, и как я могу вообще советовать и одевать таких людей…

— И как вам удалось заставить себя разглядеть?

— Да просто работала. Потом уже, когда им стало нравиться то, что я создаю — тогда уж заметили!

— С Михалковым, который снимался в «Жестоком романсе», вы потом несколько раз работали уже как с режиссёром, в том числе на «Утомлённых солнцем» [1994 г.]?

— Он не вмешивался в мою работу совершенно, а потом, уже когда всё было снято, и шёл монтаж, он встретил меня и сказал: «Слушай, я до последнего момента не мог понять, что ты там одеваешь.. на кого… Мне всё это казалось таким странным, а только сейчас я понял, как всё это было правильно…»

— Наталья Юрьевна, что вас вдохновляет в работе? Где вы черпаете новые идеи?

— Вдохновляюсь, главным образом, материалами. Раньше я, в основном, сидела в библиотеках, сейчас в интернете есть волшебный «Большой Русский альбом», вот там я набираюсь — от живых людей, от фотографий… Мне может понравиться какая-то деталь, образ. Ну, если фильм глубоко-исторический — тогда, конечно, Русский музей, Эрмитаж, без них не обойтись.

Смотрю хронику. Раньше за границей сразу скупала книги по костюму, привозила домой.

Знаете, есть два типа художников: первый сел, посидел-посидел и придумал. А есть такие, которые должны напитаться. Вот я второго типа. Но я питаюсь не кино, я не стану смотреть Висконти, потому что отголоском это всё равно отзовётся, мне как-то ближе первоисточники, документальный материал, живопись.

А когда я уже наберусь и напитаюсь, тогда берусь за какие-то почеркушечки.

Например, я могу героиню по цвету раскладывать, как на Цирюльнике [«Сибирский Цирюльник», реж. Н. Михалков, 1998 г.] она приезжает в красно-чёрном, по ходу картины меняет несколько нарядов, а в конце фильма её костюмы — это больше уже песочный, цвет земли…

В Аниной картине [«Про Лёлю и Миньку», реж. А.Чернакова, 2020 г.] мне очень много дал сам материал, ткани, рапорт, важно, чтобы он был понятен, виден на экране. И, конечно, очень пригодился Русский Альбом.

— Наталья Юрьевна, не могли бы вы рассказать, как разрабатывалось цветовое решение картины «Про Лёлю и Миньку»?

— Любой хороший фильм должен иметь свой колорит. Сейчас это в основном делается на этапе цветокоррекции, но в идеале, конечно, должно продумываться заранее, до съёмок.
А поскольку и Аня [режиссёр-постановщик Анна Чернакова], и Адабашьян [художник-постановищик фильма] — художники, они хотели всю художественную группу, включая и реквизит, и грим определить в какие-то цветовые рамки, чтобы не получилось разнобоя.

Поэтому мне, как человеку наиболее близко стоящему к тряпичным делам, было дано задание нарезать кусочки ткани разных оттенков. Я прошлась по знакомым мастерским, насобирала целый мешок обрезков и принесла его на студию. Мы всё это высыпали на стол и сделали такой салат из цвета, а потом уже начали отбирать: вот этот наш, этот, может быть, наш, а этот — категорически нет.

Первая получившаяся выкладка вызвала у меня некоторые сомнения своей яркостью. Дело в том, что 30-е — это всё-таки годы неяркие, под стать жизни в то время… Самое яркое — это, может быть, была тогда белая рубашка, а всё остальное перелицовывалось, перешивалось из старых вещей, застирывалось, в общем, всё было такое линялое-линялое.
И нам, соответственно, хотелось видеть натуральные оттенки — холста, льна. В итоге, подобралась именно такая гамма, почти монохром — это что касается истории 30-х годов в нашем сценарии.
А для дореволюционной части фильма всё хотелось сделать поцветастее, тем более по сюжету там Новый Год, карнавал…

Однако и здесь есть свой нюанс: дело в том что современные яркие цвета одни, а в то время они были другими, может быть, даже более насыщенными, но в другой гамме.

— Почему?

— Другие красители! Сейчас-то используются в основном искусственные, а тогда были натуральные: салатовые, изумрудные оттенки, и фиолетовые, например, они обладали невероятной насыщенностью, на шляпах красовались очень яркие ленты, вспомним живопись, тех же импрессионистов…
Поэтому мы пыталась воспроизвести цвета того времени. Да, например, мы берём зелёный, но не такой как сейчас, так же точно и с синим, и с фиолетовым — все с пиететом к той эпохе.

Долго мы утрясали наш набор, процесс был живым: какой-то цвет выкидывался, а какой-то новый наоборот добавлялся, но, в итоге, мы нашли компонентов 20 для одного времени и 20 — для другого. И когда, наконец, угомонились, то сфотографировали, что получилось, распечатали, скачали кто куда, и вот с этим мы жили.
Если например нужно было купить красную ткань, то именно с этим отобранным кусочком ассистентка несколько дней ходила по магазинам и искала что-то подобное, а в итоге приносила два десятка образцов похожей красной ткани.
Кроме того, должно было не только по цвету, но ещё и по фактуре подойти, тогда ведь была другая фактура, а раз другая фактура — то и ткань по-другому лежит, и платье. Так что вместе с Анечкой и Адабашьяном мы вместе всё это ощупывали, рассматривали, выбирали.
А потом у меня вся костюмерная была увешана фотографиями — человек приходит и сразу попадает в эту жизнь, и актёр, например, уже никак, кроме как в льняном костюме, себя не видит.

— На платье Лёли-взрослой очень необычный принт, как он возник?

— Изначально я хотела простое льняное платье, но лён не очень-то привлекательно ложится по фигуре, а нам хотелось чего-то более летящего. Тем не менее воздушность эту нужно было всё же уравновесить, чтобы было всё-таки советское платье, в духе Ламановой. И хотя тогда все сами и шили, и вышивали, но всё же существовал определённый стиль, от которого отойти было нельзя — за колечко из комсомола выгоняли. Это было время аскетичного костюма.
А для тканей существовала своеобразная мода — набивался такой рапорт: паровозы, вышки электропередач, или какие-нибудь там дамбы-дамбы-дамбы, и это было везде, и на обоях и на тканях, ну, больше, кончено, выставочного плана.
И вот я нашла такой раппорт с самолётиками, который мне очень понравился. Мы его утвердили, начали разрабатывать величину, размах крыльев (смеётся). Ну, а потом знаете, как сейчас на майках печатают по заказу? Вот, моя ассистентка с образцом поехала делать на ткани полоску самолётов — именно её вы можете видеть на подоле и на воротнике Лёли.

— Часть фильма «Про Лёлю и Миньку» снята в цвете, а часть сцен — монохромная. Скажите, Наталья Юрьевна, существуют ли какие то особенности работы с чёрно-белым изображением для художника по костюмам?

— Ну, особенностей не должно быть, если ты художник и есть голова на плечах. Ты же понимаешь, какой цвет каким будет, если это всё перевести в ч/б. Нужно просто не тончить в светлых тонах, чтобы потом всё не слилось в одно единое серое.

А вообще, если это какое-то другое время действия, то, может быть, и сложнее с ним работать. Но 20-30-40-е года, наша родина — там, как правило, всё само собой ложится — белый верх, тёмный низ. Женщины носили тёмные мужские пиджаки, то есть любое цветастое платье плюс пиджак и коса — и всё, пожалуйста. Таких тонкостей как боа, бриллианты — не возникает. Что же касается нашего проекта, то когда мы сняли массовую сцену на вокзале, я сразу ещё в гостинице перевела фотографии того, что получилось, в ч/б и сомнений, что всё у нас было сделано правильно, у меня не возникло.

— Мы говорили с вами об идеях, бывают ли какие-то совсем неожиданные находки?

— Да, порой на интересную мысль меня может навести что-то совершенно случайное. Например, уже работая над фильмом «Орда» [реж. А.Прошкин, 2012 г.], я летела в самолёте, листала аэрофлотовский журнал и увидела там шапку «бока» — это было то, что надо, так что листок я сразу вырвала.

Всё ведь по-разному, из каких-то крупиц, ассоциаций собирается…

— «Орда» — одна из самых масштабных отечественных картин последнего времени в том, что касается исторической реконструкции. Расскажите, как вы воплощали такой грандиозный замысел в жизнь?

— С удовольствием. Я люблю большие картины. Ну вы понимаете как, сначала должно настать осмысление: как я это буду делать. Тут я сразу поняла, что у меня две части: Орда и Русь. Русь — этот период я ненавидела, потому что я считаю, что всё уже было сделано Лидией Юльевной Нови. Можно только повторить, и повторить — это проще всего. Но это неинтересно. А по-другому — это клюква, прекрасные иллюстрации Билибина, но к Руси, к жизни не имеет никакого отношения, потому что тогда ничего не стиралось, не мылось — просто носилось, латалось, передавалось из поколения в поколение — сундуки, моль…

Андрей [Прошкин, реж.] принёс мне почитать путешествия Марко Поло, и там описаны такие фантасмагории: «…когда в колеснице ехала царица, её рукава несли 40 служанок, подол — 100 служанок…», а Андрей пошёл от обратного, и первое, что он мне сказал: «Вот это всё мне не надо. Мне надо, чтобы с экрана даже не пахло, а воняло». И да, в этом суть Орды.

Но это хороший пример того, как слаженно работали все цеха: режиссёр даёт направление, художник — уже конкретику, и я тоже дальше подстраиваюсь.

— Несмотря на естественную заношенность поражает обилие великолепных материалов, использованных для костюмов. Где вы их находили?

— Ну, за тканью я летала в Индию.

В Джайпуре целое гнездо таких антикварных магазинчиков, но надо было торговаться. Со мной ездила тоненькая худенькая девушка Света Самарина, работавшая в администрации, она знала язык. Ну и вот я отберу 5 покрывал, начинается торг, допустим, вначале выставляют цену в 700 долларов. Я уже минут через 15  после начала торга взорванная оттуда пулей вылетала, а они приносили свой кофе с какими-то замесами, Светочка сидела там часами, потом выходила, индусы выносили за ней мешки, и она говорила: «Наталья Юрьевна, не беспокойтесь, за 200 долларов я всё купила!» Потом моя ассистентка ещё раз туда летала и в Турцию, привезла целый чемодан всяких бус, перстней.

Материалы были, конечно, красоты неописуемой — огромные покрывала из старинных свадебных костюмов они сшивают вместе как лоскутное одеяло. Вот мы их покупали, разрезали, делали отделку.

А потом к нам приехал прекрасный художник из Минска — Олег Седловский, который делал все маски, весь реквизит-детали костюма и фактурил отшитые вещи. Ему сняли на Мосфильме бывший склад исторических костюмов, огромный как павильон. Он там расположился со своими приспособлениями, которые я даже не понимала, что это такое, с вёдрами фасадной краски.. Мы ему привозили костюмы, а он только говорил, когда за ними вернуться.

И вот он сначала окунал материю в эти вёдра, потом на шлифовальном станке доводил до лохмотьев там, где надо, а потом поджигал, потому что, например, шерстяная ткань имеет некоторую ворсистость. И если ты горелкой поработаешь, то этот ворсик сгорает и ткань становится такая лысенькая, тоненькая.

Ещё нам поездом мешками слали экспериментальные ткани с заводика в Сибири и мы её варили, красили.

— А какие вы использовали первоисточники, где находили информацию о костюмах в Золотой Орде?

— От Орды — что удивительно, практически ничего не осталось. В Историческом музее на мой запрос сотрудники, скрепя сердце, вынесли коробку с единственным сохранившимся халатом и каркас единственной боки — и это всё, что уцелело. Поэтому практически всё, что носят в фильме — приходилось изобретать. До этого я ещё была в Монголии, много ходила по музеям, книжки покупала, вот что-то вошло оттуда, в общем солянка с окрошкой.

— Но получилось в итоге очень красиво, и если бы они так одевались в действительности, за ордынцев можно было бы только порадоваться.

— Ну, это же кино: можно делать всё, что угодно, главное, это убедительно снять…

— А сколько всего человек трудилось под вашим началом на проекте?

— Всего человек 12-15, плюс очень много надомников, которые получали эскиз, ткань, меха, подкладки, уносили, а приносили уже готовые изделия.

Ещё человек 10 проходили практику у нас. И три девочки — мастера головных уборов.

— Сложно ли было их всех координировать?

— Нет, у меня был очень хороший коллектив, многие из тех, с кем я уже работала ранее. К тому же у нас всё было чётко распределено.

Был, например, отдельный человек на площадке, чьей единственной обязанностью было вместе со скрипт-гёрл следить за тем, чтобы костюмы верно стыковались в кадрах, он регулярно делал полароидные снимки и вклеивал их в сценарий.

У героя Максима Суханова был костюм из рогожи, в которой он скитался, так вот для этой рогожи потребовалось создать 7 «фаз старения» — по степени запачканности в ходе его мытарств, и потом ещё не перепутать их на съёмках! Хорошо ещё, что метража этой ткани, тоже найденной в Индии, как раз хватило.

Вообще эта картина тянет этак на трёхтомник, если описывать изготовление костюма. В Санкт-Петербурге мне вручили приз «Золотое веретено» [Национальная премия в области индустрии моды] за предоставление большого количества рабочих мест и создание сверхкачественных изделий.

Жаль только, что столько наработок высокопрофессиональных мастеров потеряются, потому что никому это сейчас особенно не нужно.

— Ещё как нужно! Возможно, тому, кто сейчас читает это интервью. А вообще, вам бы хорошо книгу написать и давать мастер-классы вместо батальона нынешних псевдо-гуру. Но если кто-то хочет заманить вас на новый проект, что вас может привлечь, что особенно зажигает в работе?

— Нравится, когда ставятся интересные задачи. Потому что, когда просто “длинное и в шляпе” — это неинтересно. Интересно было с «Вассой», с Гурченко всё время, с Соловьёвым. Из всех режиссёров, с кем я работала, Сергей Александрович интересовался костюмом, пожалуй, больше всех, родственная «тряпичная” душа» (улыбается). Он приносил картины импрессионистов, я говорила: “ну это же совсем другое время, другой силуэт”, а он: «Мне плевать, я хочу, чтобы было такое платье… и красный бант сзади!»

— А спорить с ним можно было?

— А зачем? Нет, с режиссёром никогда не надо спорить, он же видит, он-то главный. Это только, я считаю, наиглупейшие будут убеждать, что нет, здесь надо не зелёный, а синий!

— Как поменялась работа художника по костюмам в нашей стране в последние годы?

— Я часто наблюдаю, что теперь как-то работают вообще без эскизов, просто ходят по магазинам… Я такими людьми, конечно, восхищаюсь, что им удаётся там что-то находить, но я этого подхода не понимаю и не принимаю. В любом случае, вначале нужно найти образ, будь то исторический фильм или современный…

— Наталья Юрьевна, в вашей фильмографии есть картины о самых разных временах: Древняя Иудея, Золотая Орда, XIX-ый век, начало XX-века в Европе, наши 50-е, 60-е, 70-е… В заключение нашей беседы, хотелось бы спросить: может, осталась ещё какая-то эпоха, над которой вам было бы особенно интересно поработать?

— (задумывается) Ну, мне нравятся 20-е, правда, конечно, не у нас: джаз, ар-деко, свинг, чарльстон…

Но, вообще, время — абсолютно неважно. Главное, найти его аромат.

И не быть равнодушной к материалу!

©Студия Первый А 2020